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整整30年前，1982年12月17日，陈丹青从纽约给我写了封短信，信中有这么一段话：“看大匠一身的轨迹, 获益尤深，艺术是自己的完成，绝非左顾右盼、投机取巧所能成，我们的路还正长。” 陈丹青是我们研究班最早出国的，他对许多问题的领悟比我们要早。我比他要大11岁，然而对于“艺术是自己的完成”这句话当时的感受还不太深。 1984-1985年，我有了首次出国的机会，学校派我去巴黎美院进修一年。这一年中，在饱览了过去所熟悉的大师们的原作同时，也清醒的意识到当今西方艺术的潮流完全变了，我们实际上被夹在十字路口。何去何从？进入不惑之年的我困惑了。 在这一年的最后，我经加拿大来到纽约，和陈丹青朝夕相处了一个星期，他带我把博物馆挨个看过来，从古代到当代，包括一些最前卫的画廊，那时装置艺术已大张旗鼓、粉墨登场了。问题是，我们以后的路该怎么走？我们聊了很多很多，最后在我脑子里留下的是一条：找到真正是自己想要走的路，坚定的走下去，“艺术是自己的完成”。 85年一回国，学校安排我当“官”干行政，处理学校中的各种矛盾和琐事，我又是个凡事都认真的性格，每天疲于奔命都忙不完的事，想画画一点时间都没有，还谈什么“自己的完成”。87年，赶上“调整领导班子”, 我借机退了出来。一年后我来到加拿大，开始了一条职业画家的路。这时我是46岁。 加拿大和美国一样，也是“当代艺术”的一统天下。但当我扪心自问时，我意识到内心深处喜爱的依旧是绘画，喜爱的依旧是美国当代艺术（如：抽象表现、波普、装置、大地、极简···）之前的东西；在感性上对欧洲传统的喜爱，远胜于理性上对美国当代的理解。我无法欺骗自己，我必须客观的承认这个“自己”，真诚的接受这一“自己”，自信的去完成这一“自己”。 来到国外拼搏，一切都要从零开始。但不管有多困难，也不管是在画廊卖画，还是为出版社画少儿绘本插图，我都牢牢记住一点：不能离开艺术，不能离开寻找“自己”。渐渐地，我在这些年的脚印中，看到了自己真心寻求的究竟是什么，我相信了“艺术没有第一，只有唯一”的道理。20多年过去了，我在一步一步的接近这个“自己”，终于在06年后面壁创作的近百幅画中，我看到了在自己路子上的“昇华”。 在每个画家的一身中，周围社会是在不断变化的，艺术潮流也在不断地变，这个变化还随着科技信息的发展越来越快。画家不可能也没必要都去紧跟潮流或“时尚”。每代人有每代人不同的历史背景，不同的历史使命。作为画家个人，重要的是 “把自己完成”。 附图I ：配合上文，我想举一些美术史上个人“艺术是自己的完成”的例子来加以说明： 1）伦勃朗晚年是在贫困和孤独中度过的，然而他晚年的自画像却达到了炉火纯青的地步。这里两张自画像画于他去世的1669年，享年63岁。 2）19世纪50年代，当德拉克洛瓦功成名就，库尔贝另树大旗，拉斐尔前派、巴比仲画派展露锋芒，此时，晚年的盎格尔宝刀不老，仍然孜孜不倦地走在他新古典主义的路上。73岁，他画了鲍里娜公主像（纽约大都会博物馆藏），76岁，完成了他最美的人体《泉》（巴黎奥塞美术馆藏） 3）柯罗虽然成名很早，但真正形成他风格的许多精品，却大都是60岁后画出来的。如《珍珠女郎》（巴黎卢佛宫藏）作于1858-68（62-72岁）；《兰衣夫人》（卢佛宫藏）作于1874（75岁） 4）马奈著名的《酒吧女》画于他去世前一年1882。时年50岁。 附图II ：下面我们举19世纪90年代为例，横向来看“艺术是自己的完成”。 1）1893年，69岁的夏凡奴画了《牧羊女》 2）1897年，比夏凡奴小一岁的美术院长布格罗（72岁）画了《赞赏》 3）1893年，塞尚54岁，画了《洗浴者》 4）比塞尚小一岁的莫奈，1893年在画他的《卢昂大教堂》系列 5）那年，谢罗夫28岁，他给列维坦画了像 6）1893年，纳比派主将博纳尔26岁，这是他画的《穿袜子的女人》 7）这是1900年毕加索画的《加莱特磨坊》，他那年才19岁。 正是这样，每个个人艺术的自我完成，组成了一个时代艺术的完成。

(北京《美术》杂志2011年第6期) 旅居加拿大蒙特利尔的张颂南，原为中央美术学院文革后的第一届油画研究生，后留校任壁画系副教授及院长助理，二十多年前游学海外，现在是北美华裔画家中成就颇丰者。张颂南目前正与中国美术馆一同筹备其七十岁近作展，我借筹展的机会观赏他的作品，看到其绘画的叙事特征。 　　张颂南的叙事性绘画不是传统意义上的讲述故事，不是以图绘的方式去替代文字或文学语言。张颂南的绘画不在于表面的叙事性，而在于视觉图像背后的话语。这是艺术家的私人话语，深藏于视觉功能深处，犹如深埋的矿藏，仅在某些山岩沟壑处不经意地露出矿苗的蛛丝马迹，看画者只有寻根溯源，才能发掘出这私人话语的隐蔽含意。 　　这就是说，张颂南绘画的视觉叙事，有着从表层到深层的递进，他的作品在写实绘画的表象下面，获得了社会、历史和跨文化的价值。在我看来，这些由表及里的递进层次，分别是个人叙事、家庭叙事、国家叙事、历史叙事。重要的是，此一系列叙事，不仅透露出艺术家的社会关注，而且也透露出张颂南绘画之叙事性的另一方面：艺术史的关注，或曰艺术史的叙事，这是20世纪后半期以来中国油画之发展的历史叙事。这一复杂叙事机制中的关键词，是再现。 　　所谓个人叙事在此有两层意思。一是个人讲述的故事，以个人视角为叙事的出发点，由此而进行观察、叙述、分析和归纳;二是讲述个人的故事，也就是叙事者讲述关于自己的故事，例如个人的生活经历、艺术思考、与外界的关系之类。这类作品中《观棋》可做一例。画面的前部主体是加拿大的两个18世纪法国移民，一男一女，既像父女，也若师生，更如主仆，他们正在对弈。画面后部是画家本人，所谓“观棋”，实则“观棋不语”，这是艺术家面对历史和异域文化的最初态度，而进一步的目的，实为自省，也即通过观察他人博弈来自我反思。这一主题的推进，是《阅史》和《面壁》二画中艺术家从画面的后台走到了前台。与此相通，画家笔下的静物，例如《青花》和《餐桌》，也有静观的隐义，只不过采用了象征和比喻来替代自画像。  　　张颂南长于观察他身边的世界，无论居家还是旅行，他双眼的观察总是同自己的个人经历相联系。因此，他那些貌似如实再现双眼所见之物像的作品，实际上并不是写实主义的客观再现，而是借再现以表述自己的心机。且看那些表面上再现公园休闲场面的绘画，在表面之下，隐藏着艺术家对自己所经历过的不同世界的看法，或回忆、或欣赏、或沉思，即便是自说自话，也是个人话语的意识流，只有经历相似的人才有可能听懂，而艺术家却并不要求人人都能听懂。 　　所谓家庭叙事，是个人叙事的扩展，其叙事视角仍为个人，但所讲述的故事却不局限于个人，而是将个人的故事，引申到家庭成员，以及亲朋好友。在此环节中，个人与家庭的关系是叙事的关键，个人视角成为家庭视角，个人的叙事方式，也成为家庭的叙事方式。因此，再现(representation)概念便不再指传统意义上的再现，而有“代表”的(represent)意思，这是叙事功能的扩展，个人叙事以代表的方式而转化为家庭叙事。在这类作品中，张颂南的家庭肖像具有特别的意义，流露出艺术家的历史意识。在画家为父母所绘的肖像中，背景里的《韩熙载夜宴图》或两宋山水，并不仅仅是背景装饰，而是艺术家将自己的家庭置于历史的语境中，既从历史的角度来观照家庭肖像，也从家庭的角度去阅读历史变迁，从而使个人与家庭得以同国家的历史相贯通。 　　无论是个人经历还是家庭故事，张颂南的私人话语，在某种程度上都暗含国家命运的隐喻。换言之，张颂南的个人叙事，通过家庭叙事而发展转化成了隐秘的国家叙事。 　　所谓国家叙事，与前两类叙事有相似之处，更有不同之处。相似者在于叙事视角，即个人眼光;艺术家仍从个人角度进行观察和讲述，但所述之事，不再是个人或家庭的故事，而是国家和民族的故事。此处的要害是，艺术家所进行的国家叙事，并非从国家的角度进行叙事，国家并未任命他来担当发言人。因此，艺术家的叙事采用了个人语言，而不是官方语言，艺术家的叙说只代表自己的意见。其结果，张颂南的国家叙事便是个人所讲述的关于国家和民族的故事。这时，叙事机制里的“再现”概念的侧重点也发生了变化，艺术家未扮演国家代表的角色，而是一位观察者、讲述者和评论者。此际，个人与国家的关系，是观察与被观察的关系，而观察者对所见所闻的描绘和叙述，是个人行为。正因此，这样的国家叙事才不必迎合什么，从而具备个人层面上的真实性与可信性。 　　张颂南的个人经历和家庭变故，例如他父亲的经历和命运，与国家命运息息相关。由于这样的特别关系，我们在他的作品中，才看到了大量的少数民族题材绘画。试想，一个旅居海外二十余年的画家，长期在自己的作品中描绘中国少数民族的生活，这不会仅仅是为了迎合西方人的猎奇心理，不会仅仅是为了市场考虑，而一定是出于某种心理需求。虽然外人并不知道张颂南的心理需求是什么，但我们能从他的少数民族绘画中，看到作者那“缺席的在场”。也就是说，尽管艺术家本人并未出现在画面上，但他的感情和思想投影，却于画面上无处不在、无时不在。张颂南那些戏装和舞台题材的作品，颇能说明这一点。如果说国家叙事是一台历史的大戏，那么台上的演员便都是历史上的个人，他们既是具体的历史人物的再现，也是芸芸众生的代表，他们既扮演不在场的他者，也扮演在场的自己，于是历史和现时在舞台和画面上便合而为一了。 　　所谓历史叙事，在张颂南的绘画中有双重含义，其一与国家叙事相关。在相当程度上说，国家叙事的内容是个人眼中的国家历史，与个人的命运有着潜在对应，因为国家历史是个人经历的社会语境。于是，历史叙事在此便有可能因个人层面与国家层面的相互呼应，而回到个人叙事，形成一个循环往复的无尽的叙事结构。 　　其二，如前所述，这双重含义也与艺术史相关，涉及艺术史的叙事。张颂南的绘画从个人的角度既“再现”了中国油画的发展过程，也呼应了西方现代艺术的进程。艺术家本人对这个问题有比较清醒和自觉的意识，他个人的绘画定位，就审美观念和绘画风格而言，是在西方早期现代主义时期，例如维也纳分离派的克里姆特。西方早期现代主义是一个历史的转折点，从那一点回头往后看，张颂南与法国印象主义及后印象主义有较深瓜葛，而西方近现代艺术对他的影响，可以从库尔贝一直追溯到更早的维米尔、委拉斯贵支和波提切利。然后从那一点转身向前看，张颂南对象征主义、巴黎画派、当代具象绘画都情有独钟。且看《今日圣林》一画，张颂南以法国象征派画家夏凡纳的《圣林》为戏仿的蓝本，几乎将西方20世纪前卫艺术的主流一网打尽，显示出画家的历史眼光和历史思考。这一切也是跨文化的，不仅表现在画家笔下的中国和西方题材，也表现在画家对中国艺术史和西方艺术史的再现，更表现在二者的贯通。 　　在上述四类叙事中，作为关键词的“再现”，涉及看与被看的关系，也即“凝视”的关系。张颂南从个人的视角去看家庭、看国家、看历史，也将这三者当做镜面而反观自己。这看与被看的互动、看与被看之角色的互换，使张颂南的艺术获得了思想的厚度。惟其如此，张颂南绘画的视觉再现，才不是写实主义的再现，而是视觉的递进。张颂南的视觉叙事虽是个人叙事，却经由家庭叙事而延伸到国家叙事和历史叙事，并跨越东方与西方的文化距离而成为一种文化凝视。由此出发，我们才有可能去发掘张颂南绘画之私人话语的隐蔽含意。