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张颂南——艺术是自己的完成

整整30年前,1982年12月17日,陈丹青从纽约给我写了封短信,信中有这么一段话:“看大匠一身的轨迹, 获益尤深,艺术是自己的完成,绝非左顾右盼、投机取巧所能成,我们的路还正长。” 陈丹青是我们研究班最早出国的,他对许多问题的领悟比我们要早。我比他要大11岁,然而对于“艺术是自己的完成”这句话当时的感受还不太深。 1984-1985年,我有了首次出国的机会,学校派我去巴黎美院进修一年。这一年中,在饱览了过去所熟悉的大师们的原作同时,也清醒的意识到当今西方艺术的潮流完全变了,我们实际上被夹在十字路口。何去何从?进入不惑之年的我困惑了。 在这一年的最后,我经加拿大来到纽约,和陈丹青朝夕相处了一个星期,他带我把博物馆挨个看过来,从古代到当代,包括一些最前卫的画廊,那时装置艺术已大张旗鼓、粉墨登场了。问题是,我们以后的路该怎么走?我们聊了很多很多,最后在我脑子里留下的是一条:找到真正是自己想要走的路,坚定的走下去,“艺术是自己的完成”。 85年一回国,学校安排我当“官”干行政,处理学校中的各种矛盾和琐事,我又是个凡事都认真的性格,每天疲于奔命都忙不完的事,想画画一点时间都没有,还谈什么“自己的完成”。87年,赶上“调整领导班子”, 我借机退了出来。一年后我来到加拿大,开始了一条职业画家的路。这时我是46岁。 加拿大和美国一样,也是“当代艺术”的一统天下。但当我扪心自问时,我意识到内心深处喜爱的依旧是绘画,喜爱的依旧是美国当代艺术(如:抽象表现、波普、装置、大地、极简···)之前的东西;在感性上对欧洲传统的喜爱,远胜于理性上对美国当代的理解。我无法欺骗自己,我必须客观的承认这个“自己”,真诚的接受这一“自己”,自信的去完成这一“自己”。 来到国外拼搏,一切都要从零开始。但不管有多困难,也不管是在画廊卖画,还是为出版社画少儿绘本插图,我都牢牢记住一点:不能离开艺术,不能离开寻找“自己”。渐渐地,我在这些年的脚印中,看到了自己真心寻求的究竟是什么,我相信了“艺术没有第一,只有唯一”的道理。20多年过去了,我在一步一步的接近这个“自己”,终于在06年后面壁创作的近百幅画中,我看到了在自己路子上的“昇华”。 在每个画家的一身中,周围社会是在不断变化的,艺术潮流也在不断地变,这个变化还随着科技信息的发展越来越快。画家不可能也没必要都去紧跟潮流或“时尚”。每代人有每代人不同的历史背景,不同的历史使命。作为画家个人,重要的是 “把自己完成”。 附图I :配合上文,我想举一些美术史上个人“艺术是自己的完成”的例子来加以说明: 1)伦勃朗晚年是在贫困和孤独中度过的,然而他晚年的自画像却达到了炉火纯青的地步。这里两张自画像画于他去世的1669年,享年63岁。 2)19世纪50年代,当德拉克洛瓦功成名就,库尔贝另树大旗,拉斐尔前派、巴比仲画派展露锋芒,此时,晚年的盎格尔宝刀不老,仍然孜孜不倦地走在他新古典主义的路上。73岁,他画了鲍里娜公主像(纽约大都会博物馆藏),76岁,完成了他最美的人体《泉》(巴黎奥塞美术馆藏) 3)柯罗虽然成名很早,但真正形成他风格的许多精品,却大都是60岁后画出来的。如《珍珠女郎》(巴黎卢佛宫藏)作于1858-68(62-72岁);《兰衣夫人》(卢佛宫藏)作于1874(75岁) 4)马奈著名的《酒吧女》画于他去世前一年1882。时年50岁。 附图II :下面我们举19世纪90年代为例,横向来看“艺术是自己的完成”。 1)1893年,69岁的夏凡奴画了《牧羊女》 2)1897年,比夏凡奴小一岁的美术院长布格罗(72岁)画了《赞赏》 3)1893年,塞尚54岁,画了《洗浴者》 4)比塞尚小一岁的莫奈,1893年在画他的《卢昂大教堂》系列 5)那年,谢罗夫28岁,他给列维坦画了像 6)1893年,纳比派主将博纳尔26岁,这是他画的《穿袜子的女人》 7)这是1900年毕加索画的《加莱特磨坊》,他那年才19岁。 正是这样,每个个人艺术的自我完成,组成了一个时代艺术的完成。

《美术》杂志2011年第6期 《张颂南的视觉叙事》

(北京《美术》杂志2011年第6期) 旅居加拿大蒙特利尔的张颂南,原为中央美术学院文革后的第一届油画研究生,后留校任壁画系副教授及院长助理,二十多年前游学海外,现在是北美华裔画家中成就颇丰者。张颂南目前正与中国美术馆一同筹备其七十岁近作展,我借筹展的机会观赏他的作品,看到其绘画的叙事特征。   张颂南的叙事性绘画不是传统意义上的讲述故事,不是以图绘的方式去替代文字或文学语言。张颂南的绘画不在于表面的叙事性,而在于视觉图像背后的话语。这是艺术家的私人话语,深藏于视觉功能深处,犹如深埋的矿藏,仅在某些山岩沟壑处不经意地露出矿苗的蛛丝马迹,看画者只有寻根溯源,才能发掘出这私人话语的隐蔽含意。   这就是说,张颂南绘画的视觉叙事,有着从表层到深层的递进,他的作品在写实绘画的表象下面,获得了社会、历史和跨文化的价值。在我看来,这些由表及里的递进层次,分别是个人叙事、家庭叙事、国家叙事、历史叙事。重要的是,此一系列叙事,不仅透露出艺术家的社会关注,而且也透露出张颂南绘画之叙事性的另一方面:艺术史的关注,或曰艺术史的叙事,这是20世纪后半期以来中国油画之发展的历史叙事。这一复杂叙事机制中的关键词,是再现。   所谓个人叙事在此有两层意思。一是个人讲述的故事,以个人视角为叙事的出发点,由此而进行观察、叙述、分析和归纳;二是讲述个人的故事,也就是叙事者讲述关于自己的故事,例如个人的生活经历、艺术思考、与外界的关系之类。这类作品中《观棋》可做一例。画面的前部主体是加拿大的两个18世纪法国移民,一男一女,既像父女,也若师生,更如主仆,他们正在对弈。画面后部是画家本人,所谓“观棋”,实则“观棋不语”,这是艺术家面对历史和异域文化的最初态度,而进一步的目的,实为自省,也即通过观察他人博弈来自我反思。这一主题的推进,是《阅史》和《面壁》二画中艺术家从画面的后台走到了前台。与此相通,画家笔下的静物,例如《青花》和《餐桌》,也有静观的隐义,只不过采用了象征和比喻来替代自画像。    张颂南长于观察他身边的世界,无论居家还是旅行,他双眼的观察总是同自己的个人经历相联系。因此,他那些貌似如实再现双眼所见之物像的作品,实际上并不是写实主义的客观再现,而是借再现以表述自己的心机。且看那些表面上再现公园休闲场面的绘画,在表面之下,隐藏着艺术家对自己所经历过的不同世界的看法,或回忆、或欣赏、或沉思,即便是自说自话,也是个人话语的意识流,只有经历相似的人才有可能听懂,而艺术家却并不要求人人都能听懂。   所谓家庭叙事,是个人叙事的扩展,其叙事视角仍为个人,但所讲述的故事却不局限于个人,而是将个人的故事,引申到家庭成员,以及亲朋好友。在此环节中,个人与家庭的关系是叙事的关键,个人视角成为家庭视角,个人的叙事方式,也成为家庭的叙事方式。因此,再现(representation)概念便不再指传统意义上的再现,而有“代表”的(represent)意思,这是叙事功能的扩展,个人叙事以代表的方式而转化为家庭叙事。在这类作品中,张颂南的家庭肖像具有特别的意义,流露出艺术家的历史意识。在画家为父母所绘的肖像中,背景里的《韩熙载夜宴图》或两宋山水,并不仅仅是背景装饰,而是艺术家将自己的家庭置于历史的语境中,既从历史的角度来观照家庭肖像,也从家庭的角度去阅读历史变迁,从而使个人与家庭得以同国家的历史相贯通。   无论是个人经历还是家庭故事,张颂南的私人话语,在某种程度上都暗含国家命运的隐喻。换言之,张颂南的个人叙事,通过家庭叙事而发展转化成了隐秘的国家叙事。   所谓国家叙事,与前两类叙事有相似之处,更有不同之处。相似者在于叙事视角,即个人眼光;艺术家仍从个人角度进行观察和讲述,但所述之事,不再是个人或家庭的故事,而是国家和民族的故事。此处的要害是,艺术家所进行的国家叙事,并非从国家的角度进行叙事,国家并未任命他来担当发言人。因此,艺术家的叙事采用了个人语言,而不是官方语言,艺术家的叙说只代表自己的意见。其结果,张颂南的国家叙事便是个人所讲述的关于国家和民族的故事。这时,叙事机制里的“再现”概念的侧重点也发生了变化,艺术家未扮演国家代表的角色,而是一位观察者、讲述者和评论者。此际,个人与国家的关系,是观察与被观察的关系,而观察者对所见所闻的描绘和叙述,是个人行为。正因此,这样的国家叙事才不必迎合什么,从而具备个人层面上的真实性与可信性。   张颂南的个人经历和家庭变故,例如他父亲的经历和命运,与国家命运息息相关。由于这样的特别关系,我们在他的作品中,才看到了大量的少数民族题材绘画。试想,一个旅居海外二十余年的画家,长期在自己的作品中描绘中国少数民族的生活,这不会仅仅是为了迎合西方人的猎奇心理,不会仅仅是为了市场考虑,而一定是出于某种心理需求。虽然外人并不知道张颂南的心理需求是什么,但我们能从他的少数民族绘画中,看到作者那“缺席的在场”。也就是说,尽管艺术家本人并未出现在画面上,但他的感情和思想投影,却于画面上无处不在、无时不在。张颂南那些戏装和舞台题材的作品,颇能说明这一点。如果说国家叙事是一台历史的大戏,那么台上的演员便都是历史上的个人,他们既是具体的历史人物的再现,也是芸芸众生的代表,他们既扮演不在场的他者,也扮演在场的自己,于是历史和现时在舞台和画面上便合而为一了。   所谓历史叙事,在张颂南的绘画中有双重含义,其一与国家叙事相关。在相当程度上说,国家叙事的内容是个人眼中的国家历史,与个人的命运有着潜在对应,因为国家历史是个人经历的社会语境。于是,历史叙事在此便有可能因个人层面与国家层面的相互呼应,而回到个人叙事,形成一个循环往复的无尽的叙事结构。   其二,如前所述,这双重含义也与艺术史相关,涉及艺术史的叙事。张颂南的绘画从个人的角度既“再现”了中国油画的发展过程,也呼应了西方现代艺术的进程。艺术家本人对这个问题有比较清醒和自觉的意识,他个人的绘画定位,就审美观念和绘画风格而言,是在西方早期现代主义时期,例如维也纳分离派的克里姆特。西方早期现代主义是一个历史的转折点,从那一点回头往后看,张颂南与法国印象主义及后印象主义有较深瓜葛,而西方近现代艺术对他的影响,可以从库尔贝一直追溯到更早的维米尔、委拉斯贵支和波提切利。然后从那一点转身向前看,张颂南对象征主义、巴黎画派、当代具象绘画都情有独钟。且看《今日圣林》一画,张颂南以法国象征派画家夏凡纳的《圣林》为戏仿的蓝本,几乎将西方20世纪前卫艺术的主流一网打尽,显示出画家的历史眼光和历史思考。这一切也是跨文化的,不仅表现在画家笔下的中国和西方题材,也表现在画家对中国艺术史和西方艺术史的再现,更表现在二者的贯通。   在上述四类叙事中,作为关键词的“再现”,涉及看与被看的关系,也即“凝视”的关系。张颂南从个人的视角去看家庭、看国家、看历史,也将这三者当做镜面而反观自己。这看与被看的互动、看与被看之角色的互换,使张颂南的艺术获得了思想的厚度。惟其如此,张颂南绘画的视觉再现,才不是写实主义的再现,而是视觉的递进。张颂南的视觉叙事虽是个人叙事,却经由家庭叙事而延伸到国家叙事和历史叙事,并跨越东方与西方的文化距离而成为一种文化凝视。由此出发,我们才有可能去发掘张颂南绘画之私人话语的隐蔽含意。