整整30年前，1982年12月17日，陈丹青从纽约给我写了封短信，信中有这么一段话：“看大匠一身的轨迹, 获益尤深，艺术是自己的完成，绝非左顾右盼、投机取巧所能成，我们的路还正长。” 陈丹青是我们研究班最早出国的，他对许多问题的领悟比我们要早。我比他要大11岁，然而对于“艺术是自己的完成”这句话当时的感受还不太深。 1984-1985年，我有了首次出国的机会，学校派我去巴黎美院进修一年。这一年中，在饱览了过去所熟悉的大师们的原作同时，也清醒的意识到当今西方艺术的潮流完全变了，我们实际上被夹在十字路口。何去何从？进入不惑之年的我困惑了。 在这一年的最后，我经加拿大来到纽约，和陈丹青朝夕相处了一个星期，他带我把博物馆挨个看过来，从古代到当代，包括一些最前卫的画廊，那时装置艺术已大张旗鼓、粉墨登场了。问题是，我们以后的路该怎么走？我们聊了很多很多，最后在我脑子里留下的是一条：找到真正是自己想要走的路，坚定的走下去，“艺术是自己的完成”。 85年一回国，学校安排我当“官”干行政，处理学校中的各种矛盾和琐事，我又是个凡事都认真的性格，每天疲于奔命都忙不完的事，想画画一点时间都没有，还谈什么“自己的完成”。87年，赶上“调整领导班子”, 我借机退了出来。一年后我来到加拿大，开始了一条职业画家的路。这时我是46岁。 加拿大和美国一样，也是“当代艺术”的一统天下。但当我扪心自问时，我意识到内心深处喜爱的依旧是绘画，喜爱的依旧是美国当代艺术（如：抽象表现、波普、装置、大地、极简···）之前的东西；在感性上对欧洲传统的喜爱，远胜于理性上对美国当代的理解。我无法欺骗自己，我必须客观的承认这个“自己”，真诚的接受这一“自己”，自信的去完成这一“自己”。 来到国外拼搏，一切都要从零开始。但不管有多困难，也不管是在画廊卖画，还是为出版社画少儿绘本插图，我都牢牢记住一点：不能离开艺术，不能离开寻找“自己”。渐渐地，我在这些年的脚印中，看到了自己真心寻求的究竟是什么，我相信了“艺术没有第一，只有唯一”的道理。20多年过去了，我在一步一步的接近这个“自己”，终于在06年后面壁创作的近百幅画中，我看到了在自己路子上的“昇华”。 在每个画家的一身中，周围社会是在不断变化的，艺术潮流也在不断地变，这个变化还随着科技信息的发展越来越快。画家不可能也没必要都去紧跟潮流或“时尚”。每代人有每代人不同的历史背景，不同的历史使命。作为画家个人，重要的是 “把自己完成”。 附图I ：配合上文，我想举一些美术史上个人“艺术是自己的完成”的例子来加以说明： 1）伦勃朗晚年是在贫困和孤独中度过的，然而他晚年的自画像却达到了炉火纯青的地步。这里两张自画像画于他去世的1669年，享年63岁。 2）19世纪50年代，当德拉克洛瓦功成名就，库尔贝另树大旗，拉斐尔前派、巴比仲画派展露锋芒，此时，晚年的盎格尔宝刀不老，仍然孜孜不倦地走在他新古典主义的路上。73岁，他画了鲍里娜公主像（纽约大都会博物馆藏），76岁，完成了他最美的人体《泉》（巴黎奥塞美术馆藏） 3）柯罗虽然成名很早，但真正形成他风格的许多精品，却大都是60岁后画出来的。如《珍珠女郎》（巴黎卢佛宫藏）作于1858-68（62-72岁）；《兰衣夫人》（卢佛宫藏）作于1874（75岁） 4）马奈著名的《酒吧女》画于他去世前一年1882。时年50岁。 附图II ：下面我们举19世纪90年代为例，横向来看“艺术是自己的完成”。 1）1893年，69岁的夏凡奴画了《牧羊女》 2）1897年，比夏凡奴小一岁的美术院长布格罗（72岁）画了《赞赏》 3）1893年，塞尚54岁，画了《洗浴者》 4）比塞尚小一岁的莫奈，1893年在画他的《卢昂大教堂》系列 5）那年，谢罗夫28岁，他给列维坦画了像 6）1893年，纳比派主将博纳尔26岁，这是他画的《穿袜子的女人》 7）这是1900年毕加索画的《加莱特磨坊》，他那年才19岁。 正是这样，每个个人艺术的自我完成，组成了一个时代艺术的完成。

新温州中山纪念堂于2020年10月1日建成开馆。大厅主展版面用汤沐黎老师的画《武昌起义》作为背景陈列。有幸得到汤沐黎老师此画的创作手记，分享给大家。 油画《1911武昌起义—会师中和门》创作手记 1911年10月10日夜，湖北武昌新军中的革命党人在领导机关被破坏，群龙无首的险境中，冒死起义。本画的宗旨就是再现这起最终推翻清王朝的伟大历史事件。这事件是许多场面的总和：起义者首先在城内外各营房发难，接着抢占军械库，会师中和门，共同攻占总督衙门，稍后还进行了阳夏保卫战。过去有关这个题材的美术作品，包括历史博物馆所藏油画和人民英雄纪念碑底座上的浮雕，都局限于描写步兵攻占总督衙门的场面。而这次我选择的，是马、步、炮三军会师中和门的场面。这是因为我在仔细研究了史料后，意识到炮兵的决定性作用被以往的美术作品忽略了。在当夜攻打总督衙门的激烈战斗中，人数并不占优势的革命军步兵起先完全被总督卫队的重机枪火力压倒，最后靠拉上蛇山的炮兵持续猛轰，才摧毁了衙门，逼走了总督，占领了全城。总督衙门失守，清方所缺正是火炮，可以说当夜谁掌握了炮兵，谁就胜券在握。然而今人皆知指挥开第一枪的步兵班长熊秉坤，给他“熊一枪”的尊称，却鲜知还有个开第一炮的蔡汉卿，他恰好是台湾歌星蔡琴的爷爷。我决定自己的构图必须恢复炮兵应有的地位。而马、步、炮三军同时在画面上出现的场面，仅在会师中和门时才有。正是在这里，三军取得楚望台军械库弹药补给，会师又分手，步兵冲向总督衙门，炮兵布阵蛇山，骑兵通讯联络。 根据史实，抢占中和门时没有发生战斗，因而我的画面上没有出现敌人，也无高级军官，只有士兵和班排连长。一位穿长靴握军刀的连长吴兆麟式的人物被安排在右边角落，因为他并不是起义的策划者和发动者，而是同情者，事发后被推举为起义总指挥。画面中心是广大普通士兵程定国和金兆龙之辈，他们才是最早把皇帝拉下马的英雄。高举的步枪，明示着枪杆子里面出政权的道理。黑红色九角十八星旗代表着革命铁血之魂和关内九州十八省联合反清的决心。事实上此旗是翌日清晨起义成功后才挂出来的，但没有了它，这群人物的身份、目的和时代性都变得模糊不清，它已经成为画中不可缺少之精神像征。原来的中和门城楼已毁，新建的城楼有洞无门。我笔下塑造的斑驳的七钉朱门既彰显着省府之权威，也隐喻着王朝的没落。任何历史画创作都会遇到学术问题，此画亦不例外。譬如说军人们是否留有辫子？几经周折才查到起义半年前湖北新军当局的告示，明令士兵剪辫束髻藏匿帽中，但连以上军官须留辫。又譬如说士兵们穿的是布鞋、皮鞋还是毡靴？旧照片模糊不清。当事人回忆录中却有穿不惯日本式军用皮鞋出操的语句。炮型如何，枪型如何，领章帽徽如何，凡此种种，造成多次改稿的局面。 在构图上，我刻意追求动荡感和瞬间感，一切能动的因素都让它动起来：人体、马匹、枪炮、烟火、光影——单独看，它们各自处于失去平衡的斜势，互抵以后，总体达到大平衡。画布选纹理最粗的，采用棕红浓烈色调，以适应革命主题和夜景。运笔顺应动势，风格上保留一些轮廓线，暗通国画传统，避免画风“太洋”的感觉。 辛亥革命后的中国没有机会走上健康发展的道路，而是内争外侵，长期动荡，几乎亡国。直至百年后的今天，中国终于又繁荣富强了，繁荣富强到后人有余力用油画的形式来答谢前人的献身了，正是： 一炮撼中华，百年流血霞。有毫酬壮士，无语对黄花。 汤沐黎 2011

作者：落英 这是小时候最喜欢的一幅油画，作者是汤沐黎，一直为它的色彩和描绘的氛围所着迷，绘画比起摄影来最大的差别就在于绘画能随作者的想像随心画出自已心中的作品，我心目中的霸王别姬就是这样的场面。     被誉为国际艺术家的汤沐黎和音乐大师汤沐海兄弟，有个温馨的家庭。父亲汤晓丹是著名电影导演，母亲蓝为洁是资深电影剪辑师，四员干将组成了艺术氛围浓郁的家，这在中国尚属少见。     在哥哥汤沐黎和弟弟汤沐海的身上，深深地熨下了父母“富贵不能淫，威武不能屈”的品格的烙印，兄弟俩无论走到哪里，都能身体力行。不管是在“四害”横行的残酷环境中，还是在功成名就的辉煌日子里，他俩始终保持着勤奋好学、坚韧不拔和谦虚谨慎的品格。     文革，全家因此蒙受冤屈，汤沐黎被迫到牛奶公司当挤奶工，汤沐海虽然在动乱前半年参的军，后因父亲的牵连，被提前复员在上海锻压二厂做车工。即使在这样度日如年的岁月里，汤沐黎仍于酷暑中在业余时间挥汗练习绘画，生活的困苦，精神上受到的歧视，没有压垮他对绘画艺术钟爱的坚强意志。 文革后，汤沐黎也以考分第一的优异成绩被文化部第二批送往英国皇家美术学院攻读油画专业学位。他原来的英语就是一流的，加上他很有造诣的绘画技艺，早在国内时，就受到美术界的赞誉，到达英国后，就举办了个人大型画展，颇受英国各阶层的好评。 　　英国是一个等级森严的国家，要进入一个高层次的范畴，非得有杰出的成就和享誉国际的名声不可。汤沐黎凭他的才华、智慧和高超的绘画技艺，享受了该学院提供的亚、非、拉学者的高额奖学金。英国有许多名气很响的单位收购他的油画。帝国理工学院、利兹市政府、莱兹特州政府等都将汤沐黎的巨幅油画挂在大厅，供来自世界各地的朋友和专业人士观赏。 　　在英国的上层人士和社会名流中，不少人因久仰汤沐黎的大名，纷至沓来请他画肖像，如皇家亲属表特候夫妇和波登爵士的富丽堂皇的大厅里就悬挂着汤沐黎的画，向来以挑剔的眼光审视别国画家作品的英国贵族和绅士们，则以敬仰和钦佩的目光赞赏汤沐黎融中国特色和西方背景于一体的油画佳作，如《海神》、《尼克曼先生的世界》等等。 　　 　　这些作品不但气势恢弘，具有大家风度，而且笔调之细腻，画风之优美，想象之大胆，构思之巧妙，也令英国名流们赞叹不已。舆论赞美“汤沐黎的人体画展示了画家的自我纯洁心灵和美的思想境界，歌颂了人类真善美的高尚品格。” 　　除此之外，汤沐黎在英国书刊上发表的油画，漫画，插图已屡见不鲜，深为人们所喜爱。英国牛津大学请汤沐黎用英语讲授世界美术史，他的渊博学识，使英国许多学者心悦诚服。英国有部名为的电视片(中文译作《龙之心》)，就记录了汤沐黎在英国的创作活动，该片曾在全世界播放，还获得法国纪录片奖。 　　1983年，由于汤沐黎的杰出成就和他对艺术的非凡贡献，被英国彼德·莫尔斯基金会评选为当年最伟大画家之一(十三位英国当代画家；一位中国画家)。汤沐黎以一幅《孙中山伦敦蒙难》巨幅油画参展，受到美术界和新闻媒体的高度关注和赞赏。 　　汤沐黎还十分关注和重视世界美术的发展动向，学习世界名画家的各种画风和流派。在近几年内，他访问了欧洲，亚洲，美洲和非洲等30多个国家，考察上百的世界著名美术馆、博物馆。陈列室、美术院校乃至许多边远的美术遗址、遗迹。这些珍贵的艺术宝藏丰富了他创作的源泉，给他的灵感插上了双翼。 　　汤氏昆仲的名声已超越国界。1984年，当英国记者得知汤沐黎的弟弟汤沐海将指挥伦敦爱乐乐团交响音乐会，并与世界著名小提琴家梅纽因合作演出时，特地为他们兄弟俩安排联合举行记者招待会。这不仅让外国朋友一睹汤氏兄弟的风采，它的深远意义还在于让世界知道中国培育了两位杰出和非凡的大师，这既是兄弟俩的荣誉，更是祖国的骄傲。 　　 　　现在汤沐黎在加拿大，汤沐海在美国，但他们念念不忘祖国栽培之情，时时牢记父母的养育之恩。汤沐海几乎每年都要回上海探亲，看望86岁的父亲和年近古稀的母亲。当汤晓丹、蓝为洁夫妇看到小儿子汤沐海功成名就，还保持着那份谦虚，那般真情，那种高尚的人品时，两老露出甜蜜和舒心的笑容。

在油画的学习过程中，除了画一些大幅的长时间的人物，静物和风景写生之外，常利用碎片的时间画些幅小画，是学习油画不可缺的部分。画小幅画用时不多，携带简便，随时都可以画，这对研究大自然在不同季节，不同天气 ，不同光线和不同时间下的不同色彩变化和气氛是一种很好的不可替代的实践方式。小幅油画的创作也倾注了艺术家的才华和激情，以极快地速度去捕捉大自然瞬息万变的精彩，这种与大自然碰撞而产生的火花和艺术家的情感都十分宝贵地记录在作品中，因此小幅画不单单是习作，也是收藏价值很高的艺术品。 这里展示的是前些年画的小幅写生，（尺寸都是20X25公分。） 以此与大家交流。 ——王垂 作品欣赏

1998年2月，“中华五千年文明展”在美国纽约著名的古根海姆博物馆隆重开幕。油画《针刺麻醉》作为中国美术馆的藏品参加了展览。旅居海外的著名画家汤沐黎目睹自己二十六年前的作品，不禁感慨万千。 1971年，“针刺麻醉”作为中医瑰宝、新中国的医学成就被广泛宣传。一个特别的机缘，业余画家汤沐黎接受了一项任务。 一、装卸工画“宝像” 1966年，汤沐黎毕业于上海市第五十一中学，即现在的上海位育中学的前身，当时便是全市著名的重点高中之一。他原本报考了清华大学工程物理系，因为“文革”爆发，无法正常入学。毕业两年后，他被分配到上海市牛奶公司所属的第三牧场，从事饲料装卸工作。乏味简单、机械重复的工作使汤沐黎生活得非常苦闷。 汤沐黎是一个需要精神生活的人，不是要搞一点音乐，就是要搞一点绘画，或者要写点诗词。他的父亲是电影导演汤晓丹，在“文革”期间受到冲击，家中的气氛自然非常压抑。画画成了他抒发心情的重要途径，就这样他开始在牧场中画周围的工人师傅、画牛群，画得大家很感兴趣，师傅们都围着他看，给枯燥的牧场生活增添了不少乐趣。很快，领导就知道第三牧场有个“会画画的小汤”。 20世纪70年代，稍有规模的工厂、单位都要在大门口竖上一面毛主席的“宝像”。千千万万的绘画大军都从专业队伍中抽调，那是不现实的。各个系统都要培养自己的绘画人才，汤沐黎的绘画能力在一开始就受到了重视，在牛奶公司系统到处画“宝像”，小有名气的他找到了自己的用武之地。 这时候的汤沐黎，只是一个爱好画画的工人。要转变为一个职业画家，不是那么简单的。他整整考虑了三个月，苦思冥想，考虑自己是不是要从事艺术行业。但是，他的年龄已经不允许他从头学起了。汤沐黎是这样表白的： 我就从艺术方面考虑，进可以（当）一个事业，退可以作为自己的一种精神上的享受和寄托，我考虑了整整三个月时间，最后就是选择绘画。那就不是光画画主席像，也不是光画画速写，要搞创作。创作，就是有一个主题。搞了创作以后，还要送到市里面，去参加展览，通过这个途径，一步一步把我自己，变成一个职业的、专业的画家。 二、在牧场就要画挤奶工 在汤沐黎被牛奶公司系统选中去画《针刺麻醉》之前，他已经创作了《接班人》，后者才是他的成名作。 1968年1月，上海美术馆举办了“红太阳”画展，还成立了上海市美术创作办公室（美创办），由他们负责组织今后的市美展。1969年，汤沐黎创作了第一幅油画《工农兵上大学》，交去后被选中参展。第二年，第二幅油画作品《接班人》也被接纳展出。描绘的两名挤奶工，老的慈祥地看着年轻的，好像是对她的成长感到欣慰。这两位白衣挤奶员的形象，与当时提倡的工农兵立足本单位搞创作的精神相符，因而受到推崇，发表在《人民画报》中心彩页版上。 事后汤沐黎谈起这幅让他声名鹊起的《接班人》时，这样回忆： 汤沐黎：在文艺路线上的一个主流的方针政策，叫作立足本单位。工农兵，一定要从本单位的生活开始画起，你不能随便地去画一个从来没有生活过的、没有接触过的东西。 记者：所以在牧场，就是要画挤奶工这样子。 汤沐黎：（这个想法）起源于毛泽东的延安文艺座谈会上的讲话，就是要深入生活。一定要在生活当中有感受，才能画出好作品来。 汤沐黎的画除了体现了“立足本单位”的指导思想，更从画中展现了劳动妇女的健康形象，照他的话说，就是展现了朝气蓬勃的牧场工人的精神。当时，《人民画报》以十六种语言向世界各地发行，油画《接班人》被《人民画报》转载，这是了不起的成绩。这一年汤沐黎二十六岁，或许在沉重的体力劳动负荷和沉闷的家庭环境的压力下，唯有拿起画笔才能挥洒他这些年郁结的心情。 然而，他会不会因为青年得志而故步自封？ 且不论他的母亲为了培养成就汤沐黎，千方百计地为他添置绘画颜料和工具。那时全家靠母亲每月七十元的收入支撑着，家里尽可能地支持着汤沐黎的绘画梦想，哪怕被单破了，就用旧旗袍、零碎布条拼布，“五颜六色，远看还像工艺品”。汤沐黎自己也是倔强性格，在牧场时就给自己定下了五年计划：第一个五年计划，要一步步实现创作；第二个五年计划，要通过自学将大学本科的美术专业课程全都学会。他为自己制定了所有标准，决心要在业余时间内一一完成。 汤沐黎还没来得及体会成功带来的喜悦，一件更重要的任务已经在等待着他。一天，“上海美术创作办公室”的工作人员找到汤沐黎，请他参加重大题材《针刺麻醉》的创作班子。 早在1964年前后，“针刺麻醉”和“断手再植”已经见报了，两者都在世界医学范围内引起了很大轰动，随即被视为中国在医学上的重大成果。特别是“针刺麻醉”更是西医领域闻所未闻的。上海市卫生局将这一题材送到市里，市里很重视，要树立典型，宣扬上海的先进技术，专门组织了人力物力来抓这件事。 物色人选是件头疼的事，卫生系统搞绘画创作的人才不多。组织者突然想到：医务人员穿着的白大褂和《接班人》中两位身穿白色工作服的牧场工人不是有共通之处吗？ 他们决定从隶属牛奶公司系统的第三牧场借调汤沐黎，但这会影响他们的生产活动，牧场能否同意汤沐黎去搞创作？汤沐黎能不能画好从未接触过的医学题材？当“上海美术创作办公室”来敲门时，这一切都还是未知数。 三、尼克松参观“针刺麻醉”后 1958年，第一例运用针刺麻醉来施行的手术在上海试验成功。“针刺麻醉热”在国内兴起。1972年，美国总统尼克松访华时特地提出参观针刺麻醉手术，从而引发了美国的“针灸热”。中国的“针刺麻醉”逐渐闻名世界。 在油画《针刺麻醉》创作之初，根据当时军队、干部、群众“三结合”的原则，市里专门为《针刺麻醉》成立了一个六人创作班子，局政宣组、院政宣组、工宣队、医生和麻醉师各一人，还有汤沐黎，他也是班子中唯一的执笔者。 为了创作好这幅画，小汤得到了随时进入手术室的待遇。 在这间布满各种标本的教室里，汤沐黎并没有感到恐惧，他说那里很好，重要的是离手术室很近。对于汤沐黎来说，任何艺术创作都是要建立在有亲身经历的基础上，他之前可算是一个彻底的医学门外汉，要怎样才能出色完成任务呢？还是得去手术室亲眼看一看才行吧。医院准许汤沐黎观摩手术，但是要穿上白大褂，戴上白帽子、口罩，装扮成医生的样子。 这是他第一次进入手术观摩现场，当时的情景令汤沐黎至今仍然记忆深刻。 汤沐黎：当时这个手术室一进去，我就傻了眼。那个颜色，实在太漂亮了。整个的房子，从天花板到墙壁到地板，都是不同类型的瓷砖，瓷砖是天蓝色的、宝蓝色的，非常非常漂亮。当中有一个无影灯，它的灯光是柔和的，非常柔和，制造了一种宁静、梦幻般的感觉。房间当中有一个手术台，白的。护士在做各种准备工作，旁边有一些手术桌，有一些盆子、钳子，每个人的动作都很轻，训练有素，无声无息地走动，有条不紊地做各种事情。我当时被迷住了，被整个的气氛迷住了。还有一个原因，就是这里跟外界对比太强烈了。 记者：当时外界是一片红海洋。 汤沐黎：对，当时的外界正是革命浪潮，一浪高过一浪，成天就是大的标语、红旗，大喇叭播送那个进行曲，一片红海洋。手术室很安静，好像进入了另一个世界。 初入手术室的汤沐黎被眼前静谧、浪漫的气氛完全迷住了。这一刻的感受在他的脑海中停留了很久，也定下了日后《针刺麻醉》的蓝色基调。 四、医生马上操起刀来 病人来了，是一个结实的农民。他被推进来，然后自己爬上了手术台。和普通的手术不同的是，病人侧躺着，自觉地把自己的双手伸到了手术台外。...

汤沐黎老师的《针麻传统创奇迹》1972年 入选 来源： 中国美术馆 　　劳动创造人！ 　　劳动创造世界！ 　　劳动者可敬! 　　在2020年“五一”国际劳动节来临之际，由中国美术馆主办的“大美劳动者——中国美术馆藏作品中的劳动者形象”展览是对劳动与劳动者，对创造世界的历史动力的礼赞。 　　如今，线上展览、云上活动已成为一道道便捷高效、利于传播的亮丽风景。自新型冠状病毒肺炎疫情蔓延以来，为表达对广大医务工作者的崇高敬意，中国美术馆相继主办了“向医务工作者致敬——中国美术馆藏医护题材作品欣赏”“生命重于泰山 向逆行者致敬——中国美术馆书法家及特邀书法家作品欣赏”等在线展览，还联合中国博物馆协会美术馆专业委员会策划、举办了“向医务工作者致敬——全国部分美术馆馆藏作品选登”，将全国部分美术馆推荐的优秀馆藏医护题材作品奉献给全国人民，备受社会关注。另外，“向捐赠者致敬——中国美术馆藏捐赠作品展”“中国美术馆的春天”以及诸多中国美术馆藏品收藏与鉴赏故事的专题微信与在线展览，也从更广阔的视域开拓了观众的审美视野、丰富了读者的品阅内容，践行了“中国美术馆不仅在五四大街一号”“一块屏幕就是一个展览馆”的理念。 　　中国美术馆国家主题美术创作组也积极响应，及时行动，迅速组织艺术家投入抗疫作品创作。大家克服疫情中的重重困难，勤于思考，勇于探索，精益求精，“为抗疫而塑——中国美术馆国家主题美术创作组作品选登”是向观众与读者集中呈现的首批成果。这些作品传递抗疫正能量，凸显中国美术馆团队为抗疫而共同努力的精神。它们得到社会广泛关注，被《光明日报》整版报道，被《中国日报》（国家级英文报纸）及《新华日报》《中国艺术报》《文艺报》、中国环球电视网（CGTN）、新华网、人民网等媒体大篇幅刊发，多层次、全方位地呈现了抗疫精神的伟大气象。同时，中国美术馆特邀全国部分美术家创作了一批抗疫题材作品。 　　劳动者题材在美术创作中具有十分重要的意义。习近平总书记在给中国劳动关系学院劳模本科班学员的回信中说：“劳动最光荣、劳动最崇高、劳动最伟大、劳动最美丽。”我们从中国美术馆收藏的11万余件作品中梳理、精选出117件刻画劳动者形象的优秀作品，其中包含从中国美术馆收藏的3500余件国际美术作品中遴选出的18件前苏联、俄罗斯、德国、日本、白俄罗斯艺术家的作品。它们虽源自不同国度，文化背景与内涵也不尽相同，但歌颂劳动与劳动者的辛劳与神圣是一致的！ 　　早在2015年10月，中国美术馆主办了“人民的形象——中国美术馆典藏活化系列展”，其中展出了一些已成为艺术经典而深入人心的劳动者形象，为本次展览的进一步深化、细化、优化奠定了坚实基础。展览分为“淳朴的心灵图像”“同心的劳动号子”“美丽的大地风景”“英勇的抗疫战士”共四个篇章，这种按具体题材而分类的策划方案，将艺术家对于劳动者的刻画方式明确到个体、群体，以及人物与图景、时代的互动关系中，以期呈现给读者一个厚重、朴实、阳光的立体画面。 　　这批展品的创作时期虽跨越了90载，视角不同，手法各异，其中所折射出的时代精神、审美取向、技艺特点、艺术境界却都生动地反映出美术家们内心深处对于劳动者的崇敬之情，洋溢着浓厚的人文气息，也为当下全国人民同舟共济、众志成城，满怀信心地打好抗疫歼灭战，带来精神的力量。 　　让我们揭开这次展览的帷幕，仰望劳动者的时代风采！ 段首语 篇一 （以创作时间为序） 　　现当代艺术家在刻画劳动者这一题材时，以肖像居多，因为它是淳朴的心灵图像，最能反映出劳动者在工作、休憩中典型的姿态、容貌、表情、动作等特征。当然，不同画种、不同流派、不同语言、不同切入点皆会产生不同的形象视觉效果。 　　本篇章中，能见到诸多人们耳熟能详的经典劳动者肖像。譬如，齐白石笔下提着旱烟袋的老农，力群版画中充满力量的陕北壮汉，方增先中国画中珍惜粮食的车把式，李斛中国画中手扶自行车的女民警，吴凡版画中吹蒲公英的小姑娘，王玉珏中国画中灯下卷棉签的山村医生，杨之光中国画中神采奕奕的矿山新兵，罗中立油画中满面沧桑的父亲,广廷渤油画中浑身汗水的钢铁工人，张得蒂雕塑中为病人轻吹汤匙的白衣天使，詹建俊油画中立于潮头的新时期农民。 　　对于白求恩，劳动模范孟泰，铁人王进喜，“最美奋斗者”孔繁森，优秀干部杨善洲，赤脚医生覃祥官等劳动者，艺术家们通过中国画、油画、版画、雕塑等美术种类的创作，经过时代的检验，也皆有深入人心的精彩表现。 齐白石《老农》 68cm×34.6cm 中国画/纸本 中国美术馆藏 力群《饮》1941年 19.1cm×14.1cm 版画/纸本 中国美术馆藏 庞薰琹《盛装》1942年 44.5cmx43.5cm 水彩/纸本 中国美术馆藏 司徒杰《赶车人》1953年...

本文摘选自《收藏投资导刊》2019年5月刊 2019年5月8日下午，在深圳细雨中，郭小凌个人画展，在深圳南山区海上世界文化艺术中心巢·美术馆揭幕。郭小凌带着“古代美人”来到深圳。 郭小凌于1985年毕业于中央美术学院国画系，她的画一亮相，就“惊艳”了巢·美术馆。她用精微、大面积的美好作品，一下子带领看画者“穿越千年”，“回到”唐、宋。她此次展出的27幅工笔、写意作品，充满人间暖意。 人安静，画干净 郭小凌展出的画作中的仕女和山水、花鸟、动物，浑然一体，她将中国仕女图和山水画融为一体，“大格局”地放在绢纸上展示。看画的90后参观者小安说：“中国画画得这么美，我也要学！” 郭小凌出生于北京，她曾参加“广州艺术博览会”、1996年曼彻斯特华人艺术中心（英国）、“多伦多49届户外艺术展”、“香港视觉艺术中心展”、北京“亨嘉堂”“我们俩”展等多个国内外的艺术展。 郭小凌出身艺术世家，父亲刘凌沧生前是中央美院国画系教授，为中国工笔重彩的一代大家。母亲是荣宝斋的画师，也是工笔重彩方面的专家。郭小凌自幼耳濡目染，受家庭影响，热爱绘画。十三岁，师从周思聪、卢沉二位著名水墨画家，受益于二位导师的人品和画品。 评论者和鉴赏者们多以“穿越”“超现实”与“小情趣”来描述郭小凌的作品。她的作品中充满了对自然的赞誉与对人文主义的关怀。这次展出的画作中的仕女，每一张都栩栩如生，含辞未吐，气若幽兰。在她的笔下，每一位仕女都仿佛是从另一个世纪穿越来的使者，要和我们来一场跨世纪之约。 在加拿大生活多年的郭小凌，在接受到西方艺术冲击的同时，也有很多感悟。她一勾一染地把东西方文化融汇在她的作品中，在传统意向与现代的表现手法上找到结合点，从而创作出了一张又一张超现实的梦境，仿佛把我们又带回了那个“庭院深深深几许”的年代。

(北京《美术》杂志2011年第6期) 旅居加拿大蒙特利尔的张颂南，原为中央美术学院文革后的第一届油画研究生，后留校任壁画系副教授及院长助理，二十多年前游学海外，现在是北美华裔画家中成就颇丰者。张颂南目前正与中国美术馆一同筹备其七十岁近作展，我借筹展的机会观赏他的作品，看到其绘画的叙事特征。 　　张颂南的叙事性绘画不是传统意义上的讲述故事，不是以图绘的方式去替代文字或文学语言。张颂南的绘画不在于表面的叙事性，而在于视觉图像背后的话语。这是艺术家的私人话语，深藏于视觉功能深处，犹如深埋的矿藏，仅在某些山岩沟壑处不经意地露出矿苗的蛛丝马迹，看画者只有寻根溯源，才能发掘出这私人话语的隐蔽含意。 　　这就是说，张颂南绘画的视觉叙事，有着从表层到深层的递进，他的作品在写实绘画的表象下面，获得了社会、历史和跨文化的价值。在我看来，这些由表及里的递进层次，分别是个人叙事、家庭叙事、国家叙事、历史叙事。重要的是，此一系列叙事，不仅透露出艺术家的社会关注，而且也透露出张颂南绘画之叙事性的另一方面：艺术史的关注，或曰艺术史的叙事，这是20世纪后半期以来中国油画之发展的历史叙事。这一复杂叙事机制中的关键词，是再现。 　　所谓个人叙事在此有两层意思。一是个人讲述的故事，以个人视角为叙事的出发点，由此而进行观察、叙述、分析和归纳;二是讲述个人的故事，也就是叙事者讲述关于自己的故事，例如个人的生活经历、艺术思考、与外界的关系之类。这类作品中《观棋》可做一例。画面的前部主体是加拿大的两个18世纪法国移民，一男一女，既像父女，也若师生，更如主仆，他们正在对弈。画面后部是画家本人，所谓“观棋”，实则“观棋不语”，这是艺术家面对历史和异域文化的最初态度，而进一步的目的，实为自省，也即通过观察他人博弈来自我反思。这一主题的推进，是《阅史》和《面壁》二画中艺术家从画面的后台走到了前台。与此相通，画家笔下的静物，例如《青花》和《餐桌》，也有静观的隐义，只不过采用了象征和比喻来替代自画像。  　　张颂南长于观察他身边的世界，无论居家还是旅行，他双眼的观察总是同自己的个人经历相联系。因此，他那些貌似如实再现双眼所见之物像的作品，实际上并不是写实主义的客观再现，而是借再现以表述自己的心机。且看那些表面上再现公园休闲场面的绘画，在表面之下，隐藏着艺术家对自己所经历过的不同世界的看法，或回忆、或欣赏、或沉思，即便是自说自话，也是个人话语的意识流，只有经历相似的人才有可能听懂，而艺术家却并不要求人人都能听懂。 　　所谓家庭叙事，是个人叙事的扩展，其叙事视角仍为个人，但所讲述的故事却不局限于个人，而是将个人的故事，引申到家庭成员，以及亲朋好友。在此环节中，个人与家庭的关系是叙事的关键，个人视角成为家庭视角，个人的叙事方式，也成为家庭的叙事方式。因此，再现(representation)概念便不再指传统意义上的再现，而有“代表”的(represent)意思，这是叙事功能的扩展，个人叙事以代表的方式而转化为家庭叙事。在这类作品中，张颂南的家庭肖像具有特别的意义，流露出艺术家的历史意识。在画家为父母所绘的肖像中，背景里的《韩熙载夜宴图》或两宋山水，并不仅仅是背景装饰，而是艺术家将自己的家庭置于历史的语境中，既从历史的角度来观照家庭肖像，也从家庭的角度去阅读历史变迁，从而使个人与家庭得以同国家的历史相贯通。 　　无论是个人经历还是家庭故事，张颂南的私人话语，在某种程度上都暗含国家命运的隐喻。换言之，张颂南的个人叙事，通过家庭叙事而发展转化成了隐秘的国家叙事。 　　所谓国家叙事，与前两类叙事有相似之处，更有不同之处。相似者在于叙事视角，即个人眼光;艺术家仍从个人角度进行观察和讲述，但所述之事，不再是个人或家庭的故事，而是国家和民族的故事。此处的要害是，艺术家所进行的国家叙事，并非从国家的角度进行叙事，国家并未任命他来担当发言人。因此，艺术家的叙事采用了个人语言，而不是官方语言，艺术家的叙说只代表自己的意见。其结果，张颂南的国家叙事便是个人所讲述的关于国家和民族的故事。这时，叙事机制里的“再现”概念的侧重点也发生了变化，艺术家未扮演国家代表的角色，而是一位观察者、讲述者和评论者。此际，个人与国家的关系，是观察与被观察的关系，而观察者对所见所闻的描绘和叙述，是个人行为。正因此，这样的国家叙事才不必迎合什么，从而具备个人层面上的真实性与可信性。 　　张颂南的个人经历和家庭变故，例如他父亲的经历和命运，与国家命运息息相关。由于这样的特别关系，我们在他的作品中，才看到了大量的少数民族题材绘画。试想，一个旅居海外二十余年的画家，长期在自己的作品中描绘中国少数民族的生活，这不会仅仅是为了迎合西方人的猎奇心理，不会仅仅是为了市场考虑，而一定是出于某种心理需求。虽然外人并不知道张颂南的心理需求是什么，但我们能从他的少数民族绘画中，看到作者那“缺席的在场”。也就是说，尽管艺术家本人并未出现在画面上，但他的感情和思想投影，却于画面上无处不在、无时不在。张颂南那些戏装和舞台题材的作品，颇能说明这一点。如果说国家叙事是一台历史的大戏，那么台上的演员便都是历史上的个人，他们既是具体的历史人物的再现，也是芸芸众生的代表，他们既扮演不在场的他者，也扮演在场的自己，于是历史和现时在舞台和画面上便合而为一了。 　　所谓历史叙事，在张颂南的绘画中有双重含义，其一与国家叙事相关。在相当程度上说，国家叙事的内容是个人眼中的国家历史，与个人的命运有着潜在对应，因为国家历史是个人经历的社会语境。于是，历史叙事在此便有可能因个人层面与国家层面的相互呼应，而回到个人叙事，形成一个循环往复的无尽的叙事结构。 　　其二，如前所述，这双重含义也与艺术史相关，涉及艺术史的叙事。张颂南的绘画从个人的角度既“再现”了中国油画的发展过程，也呼应了西方现代艺术的进程。艺术家本人对这个问题有比较清醒和自觉的意识，他个人的绘画定位，就审美观念和绘画风格而言，是在西方早期现代主义时期，例如维也纳分离派的克里姆特。西方早期现代主义是一个历史的转折点，从那一点回头往后看，张颂南与法国印象主义及后印象主义有较深瓜葛，而西方近现代艺术对他的影响，可以从库尔贝一直追溯到更早的维米尔、委拉斯贵支和波提切利。然后从那一点转身向前看，张颂南对象征主义、巴黎画派、当代具象绘画都情有独钟。且看《今日圣林》一画，张颂南以法国象征派画家夏凡纳的《圣林》为戏仿的蓝本，几乎将西方20世纪前卫艺术的主流一网打尽，显示出画家的历史眼光和历史思考。这一切也是跨文化的，不仅表现在画家笔下的中国和西方题材，也表现在画家对中国艺术史和西方艺术史的再现，更表现在二者的贯通。 　　在上述四类叙事中，作为关键词的“再现”，涉及看与被看的关系，也即“凝视”的关系。张颂南从个人的视角去看家庭、看国家、看历史，也将这三者当做镜面而反观自己。这看与被看的互动、看与被看之角色的互换，使张颂南的艺术获得了思想的厚度。惟其如此，张颂南绘画的视觉再现，才不是写实主义的再现，而是视觉的递进。张颂南的视觉叙事虽是个人叙事，却经由家庭叙事而延伸到国家叙事和历史叙事，并跨越东方与西方的文化距离而成为一种文化凝视。由此出发，我们才有可能去发掘张颂南绘画之私人话语的隐蔽含意。

Diane Chiasson是法裔加拿大人，曾在蒙特利尔，多伦多和巴黎生活。她曾在非洲，欧洲，中美洲，加勒比海群岛，墨西哥以及美国和加拿大各地游历。 Diane 曾在Ryerson University, George Brown College, OCAD University 和Cornell University学习艺术和室内设计。 Diane 是一位热爱自然和大海的艺术家，她将创造力视为艺术生命的重中之重。她既是综合材料艺术家，也是室内设计师。Diane创新了一种精细的影像工艺，该工艺将手工纸，成像转移和扫描成像技术相结合，创作出一系列独特的视觉艺术品。她在纯棉水彩纸上设计和绘制作品，每件作品均由几种不同的材料构成。她使用水彩，丙烯，釉料，金箔和蜂蜡等，应用拼贴和成像转移技术使每件艺术品都独一无二。这些艺术作品饱含着浪漫的欧洲风情。 Frida Blooms，Mixed media, 24×31.5”  《绽放的Frida》著名画家Frida的面部是手工绘制的，背景是法国传统瓷砖图案的摄影成像，花朵则是由皮革手工制成并镶嵌在画面上的。 The Broken , Mixed media, 24×31.5“ 这副作品名为《破碎》。画面上布满了玻璃的裂痕影像，同时镶嵌了一些真的碎玻璃。联想到梦露的命运，观者无不为其感动。 The Rusted Landscape, Mixed media, 24×31.5“ 蒙特利尔的冬天影像，用树皮构成了堤岸 Spirit and Sense， Mixed...